Quelle a été l’impulsion de ce travail d’adaptation textuelle puis scénique ?

J’ai découvert le roman de Simon Roy en 2016. J’étais alors directeur du Théâtre de Quat’Sous et nous l’avions invité à participer à une discussion avec le public autour d’un des spectacles de la programmation. Même si j’avais été fasciné par son livre, je n’avais pas tout de suite envisagé d’en faire une adaptation théâtrale. C’est à partir de ma rencontre avec lui que j’ai commencé à me questionner sur le potentiel théâtral de son œuvre. Simon Roy était quelqu’un de très intéressant, d’intriguant aussi. Lorsque je lui ai partagé mon envie de travailler sur son livre, il m’a confié qu’au départ, lui-même aurait voulu écrire une pièce de théâtre avec cette histoire, mais qu’il n’était pas assez confiant. Il s’est donc tout de suite enthousiasmé à l’idée que je songe à adapter son texte pour la scène.

Dès le début, il m’a accordé une totale liberté en me donnant la permission de réécrire et de transformer son histoire. À partir de là, j’ai demandé une bourse au Conseil des arts, que j’ai obtenu, et j’ai pu mener des laboratoires pour vérifier l’intérêt de transformer ce récit en théâtre. Rapidement, j’ai senti qu’il y avait là une matière théâtrale riche et aussi, j’ai senti à quel point on avait des atomes crochus, Simon et moi. On se retrouvait dans nos intérêts artistiques, nos goûts ainsi que dans notre intérêt pour l’interdisciplinarité. Tous les deux, on était passionné par le fait que les disciplines se répondent, se complètent. Je dirais que la rencontre entre nous deux a réellement constitué l’impulsion de départ de ce projet.

Il s’agit de votre deuxième adaptation d’un roman vers le théâtre. Qu’est-ce qui vous intéresse dans le processus d’écriture et particulièrement dans le fait de faire passer une histoire d’un livre à une scène de théâtre ?

L’adaptation est un processus que j’aime beaucoup. Dès ma première lecture d’un texte, ma réception est teintée de flashs, d’images. C’est ça qui, tout à coup, fait naître une envie. Toute ma démarche de mise en scène s’est développée autour de l’écriture scénique. Donc, le texte et la scène sont toujours liés. Alors lorsque je procède à l’adaptation théâtrale d’un roman, le plateau existe dès le départ et influence mon écriture. Et puis évidemment, la partition textuelle continue de bouger jusqu’à la représentation. Au cours des répétitions, on entend toujours de nouvelles choses. Tout à coup, il y a des éléments qui nous paraissent évidents, même s’ils ne l’étaient pas au moment où l’on était tout seul devant notre ordinateur.

Je trouve qu’une grande partie du travail consiste à faire disparaître les doublons : quand on entre en studio avec les comédien·ne·s, on découvre qu’il y a des choses qui sont racontées par le corps, qui se comprennent par les déplacements, les actions, ou alors à travers la manière dont il ou elle bouge. Ce n’est donc plus nécessaire de le dire avec des mots.

De plus, lorsqu’on adapte un roman pour la scène, la matière première est littéraire. Un récit contient souvent des descriptions qui sont propres à certains genres littéraires et qui ne trouvent pas toujours leur place dans un texte destiné à la forme orale, à être prononcé par des acteur·ice·s. Dès que le travail avec les comédien·ne·s débute, je multiplie les ajustements pour atténuer les traces d’écriture plus romanesque.

Au fil des laboratoires, j’ai découvert que pour moi deux trames principales se dégageaient du texte. Premièrement, la réflexion sur comment une œuvre peut nous marquer, comment elle nous influence, nous transforme. Il s’agit de toute la partie de l’analyse de l’œuvre de Stanley Kubrick. La deuxième trame est celle de la réflexion à savoir comment une généalogie, qu’on pourrait qualifier de macabre dans ce cas-ci, s’inscrit en nous. Qu’est-ce que notre histoire laisse comme trace en nous ? Je me suis concentrée sur ces deux trames-là et j’ai cherché à déterminer comment les articuler, comment les faire résonner et dialoguer.

Les effets de miroir, de caléidoscope et de mise en abyme sont très importants à la fois dans le film de Kubrick et dans le livre de Simon Roy. Comment les intégrez-vous sur la scène ?

La vidéo et la musique jouent un rôle vraiment important en participant à installer un genre de système de récurrences. Dans le film, tout comme dans le roman d’ailleurs, il y a des boucles, des choses qui reviennent, des impressions de déjà vues. Avec les concepteurs, on a exploré comment mettre ça en lumière et on a développé toutes sortes de jeux et d’effets. Il y a des éléments qui agissent de manière presque subliminale.

Par exemple, on entend une voix qui dit quelque chose qui sera redit plus tard ou qui a été entendu déjà. Ça crée une impression très particulière, un peu angoissante. On a aussi puisé dans les images du film et grâce au travail de Julien Blais, elles deviennent tronquées, transformées. Sur le plan de la mise en scène, j’ai voulu installer une chorégraphie d’allers-retours, de détours, un parcours labyrinthique en fait. C’est comme ça que je décrivais le spectacle qu’on créait aux acteurs : l’histoire que vous racontez, c’est un labyrinthe dans lequel vous vous perdez, dans lequel vous tentez de retrouver votre chemin.

Vous travaillez sur Ma vie rouge Kubrick depuis un bon moment et il y a déjà eu différents contextes de présentation.
Racontez-nous un peu le parcours de cette œuvre.

C’est un travail qui s’étend sur une longue période, avec plusieurs étapes, qui ont toutes laissé des traces et des couches de sens dans le spectacle tel qu’il est actuellement. Le premier laboratoire a eu lieu en 2018. J’avais alors sollicité quatre comédien·ne·s : deux frères, et deux comédien·ne·s qui avaient un casting similaire. Je voulais creuser la question de la gémellité et du double. En intégrant de la danse et des mouvements, on avait fouillé la dynamique du double style Dr Jekyll et de M. Hyde. Comment est-ce que le corps permet d’avoir accès à la part d’ombre, la part animale et instinctive du personnage ? Pour ce premier laboratoire, j’avais utilisé un enregistrement de la première entrevue radio que Simon a donnée afin d’explorer le rapport fiction / réalité en mettant de l’avant la figure publique de l’auteur. Cette première étape a servi à développer un vocabulaire physique et visuel pour la suite.

Après, j’ai laissé tomber le projet pendant un long moment. Pas par manque d’intérêt, mais parce que d’autres propositions sont arrivées. Jusqu’à ce que Simon me demande si j’avais l’intention de poursuivre mes recherches. Le fait qu’il me relance m’a amené à me replonger dans le travail. Cette fois, j’ai eu envie de tenter un solo. J’ai travaillé avec le comédien Maxim Gaudette. Je voulais de nouveau fouiller la question du double et du miroir, mais à travers la voix. Comme dans The Shining, quand la voix du petit garçon le dépasse et on voit tout à coup apparaître son côté sombre. On a creusé un peu cette piste-là, mais je n’étais pas encore certain que le solo était la forme la plus adéquate. Je revenais sans cesse à un passage du roman où Lloyd, le barman du film, est utilisé comme agent provocateur.

Lorsque s’est présentée la possibilité de faire une lecture-spectacle au Festival international de la littérature (FIL), j’ai engagé Marc-Antoine Sinibaldi pour incarner ce barman. Et les représentations de l’automne 2023 dans le cadre du FIL ont remporté un tel succès que ça a été une évidence qu’il fallait poursuivre le projet avec cette figure. Par la suite, Maxim a dû se retirer parce qu’il était pris ailleurs. C’est là que Mickaël Gouin est arrivé dans le processus et finalement, j’ai de nouveau modifié le texte pour en faire vraiment une partition à deux voix, partagée entre Mickaël et Marc-Antoine. En fin de compte, cette version-ci, celle qu’on présente à Fred-Barry, est ma préférée de toute celle sur lesquelles on a travaillé jusqu’ici !

Aparté – Anecdote savoureuse :

« Au début, Simon Roy écrivait Ma vie rouge Kubrick sans avoir un désir clair de publier. Il voulait seulement approfondir son analyse du film The Shining et mettre par écrit ce qu’il partageait avec ses étudiant·e·s.

À un certain moment, la question a surgi : qu’est-ce que je fais avec ça ? Il l’a alors envoyé aux Éditions du Boréal et c’est le journaliste, écrivain et critique littéraire Robert Lévesque qui l’a reçu. Après sa lecture, Lévesque a appelé Simon pour demander à le rencontrer. Pour le moment, lui a-t-il dit, ce manuscrit, c’est une simple analyse de film, aussi intéressante soit-elle. Si vous voulez aller plus loin avec ça et arriver à captiver un·e lecteur·ice qui ne soit pas aussi mordu de cinéma que vous, il va falloir que vous ailliez fouiller votre Overlook Hotel^[1] à vous.

Simon est reparti avec ça et il a décidé d’écrire de nouveaux segments, dans lesquels il puise dans son histoire personnelle. Évidemment, même s’il y a des éléments de son livre qui sont inspirés du réel, d’autres sont complètement extrapolés, inventés. Mais voilà comment le roman s’est construit : il y a d’abord eu les éléments sur The Shining, puis il est venu insérer de nouveaux chapitres qui amenaient une autre trame à son manuscrit original.

^[1] Le nom de l’hôtel dans lequel se trouvent les personnages de The Shining, symbolisant un lieu hanté, habité par de secrets et des traces indélébiles du passé.

Il s’agit de votre deuxième adaptation d’un roman vers le théâtre. Qu’est-ce qui vous intéresse dans le processus d’écriture et particulièrement dans le fait de faire passer une histoire d’un livre à une scène de théâtre ?

Les effets de miroir, de caléidoscope et de mise en abyme sont très importants à la fois dans le film de Kubrick et dans le livre de Simon Roy. Comment les intégrez-vous sur la scène ?

Vous travaillez sur Ma vie rouge Kubrick depuis un bon moment et il y a déjà eu différents contextes de présentation. Racontez-nous un peu le parcours de cette œuvre.

Aparté – Anecdote savoureuse :

Vous travaillez sur Ma vie rouge Kubrick depuis un bon moment et il y a déjà eu différents contextes de présentation.
Racontez-nous un peu le parcours de cette œuvre.